Uuden musiikin nousuaallossa – Tampere Biennalen alkuvaiheet

Suomen musiikissa elettiin 1980-luvulla vahvaa uuden musiikin nousuaaltoa. Nuoret säveltäjät murtautuivat väkevästi esiin, ja nykymusiikkia varten perustettiin kaksi uutta tapahtumaa, Helsinki Biennale 1981 ja Viitasaaren Musiikin aika 1982. Uuden sukupolven äänitorveksi syntyi Avanti!-kamariorkesteri 1983. Tampere Biennalen synty 1986 on luontevaa liittää osaksi samaa nousuaaltoa, mutta tyhjän päälle tapahtumaa ei jouduttu rakentamaan, sillä orastavaa uuden musiikin toimintaa oli ollut Tampereella jo ennen sitä.

Usko Meriläinen järjesti ennen Biennalea nykymusiikkikonsertteja Sara Hildénin taidemuseossa. Kun vielä Usko oli samaan aikaan Suomen Säveltäjät ry:n puheenjohtaja, syntyi ajatus Tampere Biennalesta. Hänen ideansa se oli, ja hänellä oli myös tarvittavia kontakteja”, Suomen sinfoniaorkesterin toiminnanjohtaja Aila Sauramo muistelee.

”Ajatuksena oli tuoda esiin nimenomaan suomalaista uutta musiikkia, koska Helsinki Biennalessa oli niin vahva kansainvälinen painotus. Tampereen ja Helsingin tapahtumat eivät siis kilpailleet keskenään vaan pikemminkin täydensivät toisiaan.”

Aila Sauramo oli mukana Tampere Biennalen taustavoimissa jo tapahtuman syntyvaiheista lähtien.

”Tampereella oli siinä vaiheessa jo Tampere Jazz Happening ja kaupungin tukema Tampereen Sävel –kuorofestivaali. Kun Biennale synnytettiin, sovittiin, että ryhdyn kaupungin työntekijänä vetämään kaikkia kolme festivaalia. Näin vuonna 1990 syntyi kolmen tapahtuman sateenvarjo Tampereen Musiikkijuhlat.”

Miten ajatus nykymusiikkijuhlista otettiin vastaan Tampereen kaupungin puolelta?

”Ei ollut aivan helppoa myydä ajatusta kaupungille, mutta siellä oli esimerkiksi Kaarina Suonio apulaiskaupunginjohtajana ja muutamia muitakin, jotka näkivät Usko Meriläisen työn merkityksen. Tampereen kaupungille myös Suomen Säveltäjien vahva mukanaolo oli tärkeää. Se antoi tiettyä arvovaltaa tapahtumalle, ja kertoi, että kyseessä ei ollut mikään pelkkä yhden miehen show.”

Tampere Biennale murtaa Helsinkikeskeisyyttä

Ensimmäisen taiteellisen johtajan Usko Meriläisen johdolla Tampere Biennale löysi uuteen kotimaiseen musiikkiin keskittyneenä tapahtumana nopeasti paikkansa suomalaisten musiikkijuhlien kentältä. Tärkeää oli myös se, että se oli osaltaan murtamassa Helsinki-keskeisyyttä, joka vielä tuolloin vinoutti pahasti suomalaista musiikkielämää.

”Uskolle oli tärkeää tuoda esiin, että elämää on Helsingin ulkopuolellakin. Tampere Biennale antoikin äänen monille sellaisille säveltäjille, joilla oli vaikeuksia päästä esiin Helsingissä. Myös monia tamperelaisia säveltäjiä oli ohjelmassa, mutta nurkkakuntaisuutta haluttiin välttää ja pyrittiin aina valtakunnallisuuteen”, Sauramo painottaa.

Ensimmäisillä vuoden 1986 juhlilla lähdettiin heti liikkeelle laajalla rintamalla. Ohjelmassa oli 11 tapahtumaa, joihin mahtui normaalien konserttien lisäksi happeningin luonteen saanut Rodtsenko-seuran keskustelutilaisuus, tanssiteos, kaksi klubi-iltaa sekä Yleisradion elektronimusiikkin konsertti Särkänniemen planetaariossa. Taidelajien rajoja rikkova laaja-alaisuus on myöhemminkin ollut leimallista Tampere Biennalelle.

”Yritimme rikkoa perinteistä kaavaa, että ei olisi pelkkiä konsertteja. Ajatuksena oli, että mukaan tulisi muitakin kuin pelkkiä nykymusiikin vakiokuulijoita. Toisaalta muistan kyllä, että vaikka yritettiin olla vapaamielisiä, kaikki säveltäjävieraat eivät pitäneet esimerkiksi Edward Vesalaa sopivana esiintyjänä juhlilla vuonna 1996.”

Minkälaisen vastaanoton avajaisfestivaali sai?

”Kyllä se otettiin uteliaana vastaan, mutta ei se mitään yleisöryntäystä herättänyt. Taiteellisesti festivaali oli kuitenkin heti alusta lähtien menestys, eikä esimerkiksi kaupungin puolelta asetettu koskaan kyseenalaiseksi tapahtuman taiteellista merkitystä eikä vaadittu sen lopettamista. Talous asetti alkuvaiheissa suurimman haasteen. Muistan, että usein piti istua kaupungin edustajien kanssa vääntämässä kättä. Kerran Emil Aaltosen säätiö tuli apuun isommalla avustuksella, eikä rahapula näkynyt juhlien toiminnassa ulospäin.”

Aamulehden kirjoitus Tampere Biennalesta

Ensimmäinen Biennale kesti viikon lauantaista perjantaihin, ja päivittäin oli yksi tai kaksi tapahtumaa. Vuodesta 1990 lähtien vakiintui nykyinen keskiviikosta sunnuntaihin kestävä tapahtuma. Samana vuonna festivaali sai käyttöönsä upouuden Tampere-talon, itse asiassa jo ennen talon syksyllä olleita virallisia avajaisia. Niin ikään vuonna 1990 alkoi Tampere Biennalen tilausteostraditio, joka on tuottanut monia hienoja teoksia. Niiden lisäksi juhlilla on kuultu kymmeniä muitakin kantaesityksiä.

Ohjelmiston avautuminen

1980-luvun festivaaleilla ohjelmistoissa näkyi ajan suomalaisen musiikin modernistinen aalto, mutta jo 1990-luvun alkupuolella tyylillinen kirjo laajeni.

”Säveltäjien tyylillinen monipuolisuus on kasvanut samassa suhteessa kuin suomalaisessa musiikkielämässä yleensäkin”, Sauramo toteaa. ”Esimerkiksi tilausteosten säveltäjissä on monenlaisia säveltäjiä. Emme halunneet ajatella, että joku säveltäjä ei tyylillisistä syistä kuuluisi mukaan, halusimme että monenlaiset säveltäjät voisivat kokea tapahtuman omakseen. Laatua vaalimme kylläkin.”

Osaltaan ohjelmistoa laajensi se, että vuodesta 1988 lähtien mukana on ollut kansainvälisiä esiintyjävieraita.

”Syntyi ajatus erityisestä teemamaasta, joka näkyisi esittäjissä ja teoksissa, mutta ei olisi pääasia vaan lähinnä mauste. Se oli samalla eräänlaista musiikkivientiä, sillä vieraat esittivät usein myös suomalaista musiikkia ja veivät sitä mukanaan ulkomaille.”

Uudeksi esittäjävoimaksi saatiin 1990-luvulla myös monia suomalaisia orkestereita. Avanti! oli jo aiemmin käynyt juhlilla, ja Tampereen kaupunginorkesteri/Tampere Filharmonia kuului vakikalustoon. Mutta nyt alkoivat muiden orkestereiden vierailut. Ensimmäiseksi saapui Keski-Pohjanmaan kamariorkesteri 1992. Sen jälkeen vierailut jatkuivat: 1994 kävi RSO, 1996 Tapiola Sinfonietta, 1998 Keski-Pohjanmaan kamariorkesteri, Oulun kaupunginorkesteri ja Lapin kamariorkesteri, 2000 Turun kaupunginorkesteri ja Lappeenrannan kaupunginorkesteri ja 2002 Tapiola Sinfonietta.

”Kun Biennalen asema oli vakiintunut, se alkoi kiinnostaa orkestereita. Avantihan oli kallis vierailija, koska se muodostui keikkamuusikoista, joille piti aina maksaa erikseen. Kun ohjelmistosuunnittelu tuli pitkäjänteisemmäksi, orkesterit saattoivat sisällyttää Tampere Biennaleen osaksi omaa ohjelmaansa, jolloin muusikkojen palkkiot sisältyivät heidän kuukausipalkkaansa. Biennalen arvo oli noussut, ja esiintyminen siellä oli orkestereille hyvä tilaisuus.”

Kimmo Korhonen

1990-luku: vakiintumisen aika

Alkuvuosien taloudellisista haasteista huolimatta Tampere Biennale vakiinnutti viimeistään 1990-luvun alkupuolella asemansa merkittävänä suomalaisena musiikkitapahtumana. Sen varmisti juhlien korkea taso ja maamme musiikin ilmaisullista rikkautta heijastanut ohjelmisto.

Säveltäjä Olli Kortekangas oli mukana Tampere Biennalen taustavoimissa vuodesta 1994 lähtien; samana vuonna myös Jouni Kaipainen kuului taiteellisiin asiantuntijoihin.

Usko Meriläinen pyysi minut mukaan tuomaan tietämystä nuoremmasta säveltäjäpolvesta. Työskentelin silloin opettajana Sibelius-Akatemiassa, ja tunsin nuoria säveltäjiä. Usko toimi enemmän juhlien yleisjohtajana ja huolehti vanhemmasta säveltäjäpolvesta”, Kortekangas kertoo.

”Ohjelmiston rakentaminen tapahtui keskustelun kautta. Minä ehdotin teoksia, mutta kokonaisuus oli Uskon hallinnassa. Hän hyödynsi meitä tietyissä tilanteissa, saattoi esimerkiksi todeta, että jossakin tietyssä konsertissa tarvittaisiin jotain kokeellisempaa näkökulmaa, jolloin tein ehdotuksia. Mutta Usko oli aina selvästi se kapteeni.”

Säveltäjä Olli Kortekangas oli mukana Tampere Biennalen taustavoimissa vuodesta 1994 lähtien; samana vuonna myös Jouni Kaipainen kuului taiteellisiin asiantuntijoihin.

Usko Meriläinen pyysi minut mukaan tuomaan tietämystä nuoremmasta säveltäjäpolvesta. Työskentelin silloin opettajana Sibelius-Akatemiassa, ja tunsin nuoria säveltäjiä. Usko toimi enemmän juhlien yleisjohtajana ja huolehti vanhemmasta säveltäjäpolvesta”, Kortekangas kertoo.

Monipuolinen ohjelmistoprofiili

Vielä muutamissa alkuvuosien festivaaleissa heijastui 1980-luvun suomalaista musiikkia värittänyt modernismin aalto; elettiin ns. Korvat auki –säveltäjien ensimmäisen sukupolven vahvan esiinmarssin aikaa. Kuitenkin jo 1990-luvun alkupuolella tyylillinen ilmapiiri alkoi avartua.

”Ensimmäisillä festivaaleilla ohjelma valikoitui esittäjäkeskeisesti. Otettiin mukaan sellaisia esittäjiä, joilla tiedettiin olevan ohjelmistossa uutta musiikkia, ja annettiin heille suhteellisen vapaat kädet. Pikku hiljaa 1990-luvun kuluessa vakiintui ajatus, että festivaalin kokonaisuuden piti olla selvemmin taiteellisen johdon käsissä”, Kortekangas kertoo.

”Jälkeenpäin ajatellen se oli tietysti välttämätön kehityskulku.”

Kuinka tietoisesti tyylillistä kirjoa pyrittiin laajentamaan? Ja kuinka vahvasti yleensä ilmapiirin avautuminen tiedostettiin?

”Nämä ovat sellaisia asioita joita ei välttämättä huomaa silloin, kun ne tapahtuvat, vaan vasta myöhemmin. Usko oli tyylillisesti hyvin avarakatseinen, vaikka itse hän edustikin selvästi modernismia.”

Suomen Säveltäjät ry oli vahvasti mukana Tampere Biennalessa, vaikka kovin suurta taloudellista panosta se ei voinutkaan antaa. Henkisesti ja taiteellisesti sen osallistuminen oli kuitenkin tärkeää, ja säveltäjät pitivät tapahtumaa arvossa.

”Joku kollega saattoi soittaa aamuyöstä kysyäkseen, miksei hänen teoksiaan soitettu Biennalessa. Myös Usko sai varmasti kuulla samasta asiasta. Mutta sehän vain todistaa, että säveltäjät pitivät tapahtumaa tärkeänä”, Kortekangas naurahtaa.

Jo alkuvuosina vakiintunut tapahtumien monipuolisuus jatkui 1990-luvulla. Uutena ilmiönä nousivat esiin lapsille ja nuorille kuulijoille suunnatut konsertit. Kortekangas korostaakin festivaalin laaja-alaisuutta.

”Tampere Biennale oli profiililtaan monipuolisempi kuin vielä noihin aikoihin melkoisesta esteettisestä ankaruudesta tunnettu Helsinki Biennale. Toisaalta työnjako oli selvä: Helsingissä soitettiin paljon ulkomaista musiikkia, Tampereella suomalaista. Aika pian syntyi kuitenkin myös ajatus ’vierasmaasta’, joista ensimmäiseksi valittiin Ranska.”

”Oli myös erilaisia toimintamuotoja, esimerkiksi paneelikeskusteluja järjestettiin usein, ja koulutusaspekti oli tärkeä. Otto Romanowski oli monena vuonna mukana johdattamassa elektronimusiikkiin. Tanssia oli usein mukana, ja vuonna 2000 se oli suorastaan teemana. Planetaariossa oli elektronimusiikkia, ravintoloissa oli iltaklubeja ja mukana oli myös performansseja. Oli aika kivoja alakulttuurimaisia läikähdyksiä siellä täällä. Ei ehkä aina tullut hirveästi ihmisiä paikalle, mutta tunnelma oli hyvä.”

Esiintyjien taso nousee

1990-luvulla elettiin Suomen musiikissa paitsi tyylillisen avautumisen myös esittävän säveltaiteen väkevää nousukautta. Näkyikö se Tampere Biennalessa?

”Ilman muuta. Aiemminhan oli ollut lähinnä Mikael Helasvuo ja muutama muu, jotka olivat profiloituneet vaativan nykymusiikin esittäjinä. Noteerasimme kyllä tason nousun, ja kehitys oli siinä suhteessa ihan käsittämättämän voimakasta. Paitsi että meillä oli sellaisia ryhmiä kuin Avanti!, myös sinfoniaorkesterit soittivat entistä paremmin, ja oli myös hyviä uusia kapellimestareita, jotka halusivat johtaa nykymusiikkia.”

Tason nousu heijastui myös kaupungin omiin esittäjävoimiin. Tampereen kaupunginorkesteri oli alusta lähtien keskeisenä voimavarana Biennalessa.

”Tamperelaisuus oli Uskolle tärkeä asia festivaalilla. Voisi kai sanoa että hän oli kaupungissa primus inter pares. Oli siis luonnollista että hänen musiikkiaan soitettiin. Silti siellä oli vahvasti edustettuna koko tamperelainen säveltäjäkunta. Uskolla oli toki ajatuksena, että Helsinki-keskeisyyttä ei korvattaisi Tampere-keskeisyydellä. Jos jotain aluepoliittista pyrkimystä oli, se koski pikemminkin koko maata. Oli vierailuja Lappeenrannasta, Oulusta, Lapista ja niin edelleen.”

”Tärkeää oli myös se, että Tampereelta alkoi nousta esiin lahjakkaita nuoria säveltäjiä ja heidän hoviesittäjiään kuten vuonna 2001 perustettu nykymusiikkiyhtye TampereRaw.”

Onko jäänyt mieleen jotain erityistapahtumia omalta kaudeltasi?

”Japanilaisten vierailu 1996 oli hieno, se teki vaikutuksen. Muistelen myös sitä intensiteettiä, joka juhlilla vallitsi, kun oli peräkkäin keskustelu, konsertti ja iltaklubi. Siellä sitten saattoivat istua saman pöydän ääressä kollegoina Erik Bergman ja kaksikymppiset opiskelijat.”

”Myös jotkut omien teosten esitykset ovat jääneet mieleen. Kun Tapiolan kuorolle sävelletty kantaesitettiin 1988 Tampereen tuomiokirkossa, Raija Malka oli tehnyt upean visualisoinnin, jossa kirkon iso ruusuikkuna valaistiin ulkoapäin palokunnan valonheittäjillä. Siinä käytettiin kirkon sähköjä, ja esityksen aikana sulakkeet paloivat kaksi kertaa. Erkki Pohjola ja kuoro jatkoivat musisointia pimeässä ikään kuin se olisi kuulunut suunnitelmiin. Se oli vaikuttavaa.”

Kimmo Korhonen

2000-luvun alku: Biennale uudistuu

Usko Meriläisen aika Tampere Biennalen taiteellisena johtajana päättyi vuoden 2000 juhliin, jolloin hän oli Olli Kortekankaan ja Ilari Laakson kanssa yksi kolmihenkisen taiteellisen toimikunnan jäsenistä. Festivaali siirtyi uuteen aikaan, kun vuosien 2002-06 juhlilla taiteellisesta johdosta vastasi kaksikko Juhani Nuorvala – Ilari Laakso.

”Tiedän, että minua pyydettiin tehtävään siksi, että minun näkemystäni pidettiin sopivalla tavalla laaja-alaisena. Ajateltiin, että se takaisi taiteellisen diversiteetin, ja se olikin ihan oleellinen tavoitteeni juhlilla”, Nuorvala muistelee. ”Ilari Laakso taas on henkilö, jolla on hyvin kiinteät suhteet musiikkielämän instituutioihin ja joka tunsi tarkoin tamperelaisen musiikkielämän ja vaikutti siinä.”

Nuorvalalle jäi hyvä kuva kahden tasavertaisen taiteellisen johtajan systeemistä.

Juhani Nuorvala. Kuva: Saara Vuorjoki

”Tämä kahden hengen duuma toimi meillä erittäin hyvin. Yritin ehdottaa sitä jatkuvaksi järjestelyksi siten, että joka festivaalilla olisi yksi uusi ja yksi vanha johtaja. Uudella tekijällä on aina oppimista, kun astuu Tampereen musiikkielämään.”

Nuorvala olikin vielä vuoden 2008 festivaalilla Lotta Wennäkosken neuvonantajana, mutta sen jälkeen on edetty yhden taiteellisen johtajan alaisuudessa.

Kohti laajempaa tyylikarttaa

Vaikka Tampere Biennale oli 2000-luvun alussa löytänyt jo omat, suurelta osin vakiintuneet muotonsa, koki festivaali Nuorvalan ja Laakson kaudella monia uudistuksia. Festivaali laajeni merkittävästi, mikä kasvatti yleisömääriä. Kun siihen asti vuotuiset yleisömäärät olivat pyörineet parhaimmillaan 2000 kuulijan molemmin puolin, oli vuonna 2002 kuulijoita 3290 ja seuraavalla festivaalilla jo 3703.

Yhtenä keskeisenä uutena piirteenä oli tapahtuman monipuolistuminen entisestään.
”Otimme kunnia-asiaksemme laajentaa säveltäjä- ja tyylikarttaa. Kävimme työhön ihan tilastollisesti ja katsoimme listoilta, keitä säveltäjiä juhlilla ei ollut soitettu”, Nuorvala kertoo.

Jo 1990-luvun festivaaleilla oli näkynyt tyylillisen spektrin laajentuminen, mutta nyt ajatusta vietiin pitemmälle. Nuorvalan mukaan tietoisena pyrkimyksenä oli luoda tapahtumasta suomalaisen musiikin katselmus, jolloin sen monipuolisuus vastaisi suomalaisen musiikin entistä pitemmälle edennyttä laaja-alaisuutta.

”Tätä voisi verrata esimerkiksi Suomen kuvataiteilijoiden vuosinäyttelyihin. On paljon eri säveltäjien teoksia, ei yhdeltä monta. On tietenkin haaste saada tällainen festivaali toimimaan, ja siinä voi auttaa esimerkiksi kevyt teemoittaminen.”

Uudenlaista esittäjävetoisuutta

Aiempaa laajemman tyylivalikoiman luomisessa Nuorvala ja Laakso hyödynsivät uudenlaista esittäjävetoisuutta. Se toteutui nyt eri tavalla kuin muutamilla ensimmäisillä festivaaleilla 1980-luvun lopussa.

”Suomi oli 2000-luvun alussa jo aivan täynnä loistavia uuden musiikin taitajia, jotka esittivät uutta musiikkia mielellään ja joilla oli laaja ohjelmisto”, Nuorvala toteaa.

”Me mietimme, keitä ja mitä yhtyeitä kutsumme pitämään konsertin. Sitten nojaudumme heidän ohjelmistoonsa kuitenkin ohjaillen sitä vastaamaan suunniteltua taiteellista linjaa. Tämä ajatus oli täysin erilainen kuin useimmilla uuden musiikin festivaaleilla, joilla taiteellinen johtaja kutsuu esittäjät paikalle ja kertoo, mitä teoksia pitää esittää.”

”Saatoimme myös tehdä niin, että emme antaneet vieraileville yhtyeille tiettyjä teoksia vaan laajemman valikoiman, josta he saattoivat itse valita.”

Uusia konserttimuotoja

Festivaalin uudistuminen näkyi myös aivan konkreettisesti uudenlaisina toimintamuotoina.

”Yksi uutuus, jota kokeilimme, olivat ilmaiset lounaskonsertit. Me emme yhtään tienneet, mitä tapahtuu, jos pitää suomalaisen nykymusiikin konsertin kirkossa arkipäivänä kello 12. Ne olivat ilahduttavia kokemuksia, sillä siellä oli paljon sellaisia kuulijoita, jotka eivät olleet festivaalin perusyleisöä”, Nuorvala muistelee.

Ehkä näkyvin uudistus Nuorvalan ja Laakson festivaaleilla oli jokailtainen elektroniklubi. Se osoittautui sikäli kestäväksi ajatukseksi, että se jatkui vielä Lotta Wennäkosken festivaaleilla vuosina 2008 ja 2010.

”Laji eli silloin hyvin viriilissä tilanteessa, myös Suomessa. Sen verran kiinnostavaa taidetta syntyi tällä harmaalla alueella klassisen elektronimusiikin ja muun elektronimusiikin välillä, että halusin tuoda sitä esiin.”

Balanescu Quartet elektroniklubilla 1.4.2004 © Maarit Kytöharju

”Elektroniklubin yhtenä ajatuksena oli myös se, että yleisö vähän sekoittuisi, ja jonkin verran sitä tapahtuikin. Elektronimusiikin yleisö on sellaista, että se voi käydä yhtä hyvin Jori Hulkkosen DJ-keikalla kuin kuunnella Otto Romanowskin musiikkia. Tampere Biennalen edustama nykymusiikkitapahtuma kaupunkifestivaalina elektroniklubeineen ja sekoittuvine musiikinlajeineen lanseerattiin myöhemmin uutena ilmiönä vuoden 2009 Musica nova Helsinki -tapahtumassa”, Nuorvala hiukan huvittuneena toteaa.

Uutta Tampere Biennalessa oli myös musiikkiteatteri, jota kuultiin ensimmäisen kerran 2002, kun Ooppera Skaala toi juhlille Kirmo Lintisen Voi vietävä –oopperan.

”Siinä oli monia haasteita. Esityksen pitää olla helposti kokoonpantava, ja se on silti kallista. Michael Baranin ohjaama Lumen valo –lauluyhtyeen visualisoitu ja dramatisoitu konsertti oli toinen näyttämöesitys samalla festivaalilla.”

Tilausteoksia

Yksi Nuorvalan sydäntä lähellä ollut asia olivat tilausteokset.

”Koska halusimme vaalia Uskon perusideaa uusintaesityksistä, tilausteokset eivät olleet mikään itsetarkoitus. Mietimme hyvin tarkkaan, mitä tilauksia teimme, ja tilaussävellyksemme onnistuivat hyvin. Esimerkiksi Jukka Tiensuun Umori vuonna 2004 oli sellainen. Kun ehdotimme Tiensuulle uuden teoksen säveltämistä UMO:lle, hän innostui niin, että siirsi jonkin kansainvälisen tilauksen myöhempään, jotta sai tehdä tämän. Myöhemmin Umori sitten sai arvostetun Teosto-palkinnon.”

Nuorvala nostaa Harri Vuoren sinfonietta-teoksen Myyttisiä kuvia toiseksi esimerkiksi onnistuneesta tilaushankkeesta:

”On erinomainen säveltäjä, joka ei ole sillä lailla parrasvaloissa kuin ansaitsisi, ja tilausteoksen ansiosta hän saa huomiota. Se tilaus täytti tehtävänsä”, Nuorvala toteaa.

Yksi Nuorvalan ja Laakson kauden tilaus oli suorastaan pioneeriteko, sillä vuoden 2006 Biennalessa kuultu Jukka Ruohomäen uusi teos oli festivaalin ensimmäinen elektronimusiikin tilaus.
Nuorvalan ja Laakson tilauspolitiikkaan sisältyi myös pedagoginen juonne.

”Koetimme saada aina vuosittain toisen tilaussävellyksen opiskelijamuusikoiden esitettäväksi. Ajatus oli se, että säveltäjä saattoi osallistua esittäjien kanssa harjoitusprosessiin. Parhaiten onnistui tässä suhteessa Olli Koskelinin jousikvartetto, jonka Pirkanmaan ammattikorkeakoulun jousikvartetti esitti. Olli tuli paikalle keskeneräisen teoksen kanssa ja kokeili asioita ja harjoitti teosta. Näin saatiin hienoja esityksiä, vaikka kyseessä ei ollut ammattilaiskvartetti.”

Kimmo Korhonen

Musiikin rajapinnoilla – Biennale tänään

Juhani Nuorvalan ja Ilari Laakson yhteisen kauden (2002-06) jälkeen Tampere Biennalessa on edetty yhden taiteellisen johtajan alaisuudessa. Vuosien 2008 ja 2010 festivaalit suunnitteli Lotta Wennäkoski, vuodet 2012 ja 2014 Olli Virtaperko. Tämän vuoden 30-vuotisjuhlafestivaalin taiteellisena johtajana on säveltäjä Sami Klemola (s. 1973).

Klemola muistaa yhä hyvin ensikäyntinsä Tampere Biennalessa.
”Se oli 1996, jolloin oli Korvat auki –yhdistyksen konsertti Pakkahuoneella. Tuntui hyvältä, että konsertti oli juuri Pakkahuoneella, mikä erotti sen normaalista konserttipönöttämisestä”, Klemola muistelee.

Hienoja kokemuksia on sen jälkeen tullut paljon lisää. Klemola on käynyt melkein kaikilla Tampere Biennaleilla, ja hänen musiikkiaan on myös esitetty tapahtumassa. Hän pitää Biennalessa käyntejä tärkeänä itselleen ja omalle kehitykselleen
”Se oli minulle ikkuna kiinnostaviin asioihin. Oli tärkeätä käydä kuuntelemassa, mitä nykysäveltäjät tekevät.”

Klemola muuttui Biennalen kuulijasta tekijäksi, kun hänet nimettiin tämänvuotisten juhlien taiteelliseksi johtajaksi. Jokainen johtaja on tuonut ohjelmistoon oman erityisen ainesosansa, eikä Klemola ole poikkeus. Mitään painetta hän ei kuitenkaan ole tuntenut tapahtuman uudistamiseen.

”En ole tietoisesti yrittänyt uudistaa asioita, eikä sillä ole sinänsä merkitystä. Mutta sillä on merkitystä, että ihmiset saisivat erilaisia näkökulmia äänellä tekemiseen ja taiteen kontekstissa olevaan ääneen.”

Äänitaidetta

Ehkä vahvimmin Klemolan oma kädenjälki näkyy tämänvuotisen Biennalen ohjelmassa fokuksen kääntämisenä äänitaiteen suuntaan. Suurena apuna on ollut yhteistyö Tampereen taidemuseon kanssa.
”Aiemminkin Tampere Biennalessa on kyllä ollut äänitaidetta, esimerkiksi muutamia ääni-installaatioita. Tämä on kuitenkin laajin Suomessa tähän mennessä järjestetty äänitaiteen katselmus.”

Mitä sitten on äänitaide?

”Se on kiinnostava äänen tekemisen alue, sitä voi pitää vähän laajempana käsitteenä kuin musiikki. Se ei kiinnitä huomiota muotoon niin kuin konserttimusiikki, se voi olla tilassa olevaa ääntä, joka vain on. Esimerkiksi galleriassa olevissa äänitaideteoksissa kuulija voi päättää, kuinka pitkään hän haluaa kokea teosta.”

Tampere Biennalessa äänitaidetta esitellään monesta näkökulmasta. Teoksia on yhteensä pitkälti toistakymmentä, ja niitä on niin gallerioissa kuin julkisissa tiloissa. Äänitaide lasketaan useimmiten kuvataiteen alueeksi, vaikka siinä on omat kytköksensä musiikkiin, sillä ääni on siinä välineenä tai kohteena.

”Osaltaan haluankin ottaa vähän kantaa sen puolesta, että säveltäjätkin voisivat omaksua laajempaa käsitystä tekemiseensä. Äänitaide saattaa avata uusia näkökulmia myös konserttimusiikin tekemiseen, antaa uuden suhteen lineaarisesti etenevään aikakäsitykseen.”

”Jotkut Biennalessa esiteltävistä teoksista ovat ihan veistoksia niin kuin Marko Timlinin teos. Sitä voi ajatella esineenä, joka soi, maalauksena tai veistoksena. Ville Raasakan teos taas on Frenckellin Arkadi-käytävässä ja Esa Kotilainen on tehnyt moog-syntesisaattorilla puistossa kuultavaa linnunlaulua, ja joku voi ihmetellä, että mikä lintu se oikein on.”

Rajapinnoilla

Äänitaide on esimerkki sellaisesta rajapinnoilla liikkumisesta, joka nousee teeman lailla esiin tämänvuotisessa Tampere Biennalessa. Mukana on sekä musiikin eri alueiden että musiikin ja muiden ilmiöiden välisten rajapintojen tutkiskelua. Tästä käyvät esimerkiksi suomalais-kreikkalais-norjalais-kanadalainen Rank Ensemble sekä Fonal Recordsin iltaklubit, joilla on kahtena iltana yhteensä kahdeksan yhtyettä tai esiintyjää.

”Se on vahva kattaus Fonalin tallista lähteneitä tekijöitä ja ulottuu hyvinkin kokeellisesta musiikista hyvin suoraviivaiseen rockiin. Nämä eivät ole vain pelkkää iltahuvia vaan olennainen osa festivaalin kokonaisuutta.”

”Uutta sirkusta edustava Circo Aereo liikkuu esitystaiteen rajapinnoilla, ja siellä olisi paljon työtä säveltäjille. Mukana on defunensemble ja kolme säveltäjää. Ja Circon ohjelmaan sisältyy myös sunnuntaina perhepäivän päätteeksi tuleva Pianisti-esitys. Se on maailmalla mainetta niittänyt kansainvälinen hitti, joka luo todella hauskan päätöksen näille juhlille.”

Taiteellisen suunnittelutyön haasteita

Klemola pitää Tampere Biennalea merkittävänä tapahtumana ja toivoo, etteivät nykyiset vaikeat ajat saa Tampereen kaupunkia kyseenalaistamaan festivaalia.

”Rahoitus on suuri ongelma festivaalin tekemisessä. Sisällöllisesti Suomessa mennään kuitenkin kiinnostavampaan ja vapaampaan suuntaan, uskalletaan ottaa rohkeammin erilaisia lähtökohtia tekemiseen.”

Klemola haluaa pitää kiinni kansainvälisistä kontakteista ja mahdollisesti jopa lisätä niitä esimerkiksi festivaaliyhteistyön kautta.

”Tärkeätä ei ole vain se, että kansainväliset esiintyjät soittavat, vaan myös suomalaisten ja kansainvälisten toimijoiden tapaaminen ja yhteistyön pohtiminen. Nyt esimerkiksi belgialainen Nadar Ensemble esittää vain omaa ohjelmistoaan ja näyttää suomalaiselle yleisölle, että on monenlaisia tapoja tehdä konsertteja. En väitä, että se olisi välttämättä parempaa, mutta se voi olla erilaista.”

Klemola pohtii myös niitä haasteita, joita taiteellisten johtajien lyhyet kaudet aiheuttavat.

”Tämä yhden tai kahden festivaalin aikarajoitus on haastava, festivaalin kehitystyötä ei oikein ehdi tehdä. Paljon jää aina tekemättä, mikä on kiinni monista asioista, esimerkiksi rahoituksesta, aikatauluista ja niin edelleen.”

Klemola on huomannut, että työ taiteellisena johtajana asettaa myös henkilökohtaisia haasteita.

”Oma sävellystyö on jäänyt vähemmälle parin viimeisen kuukauden aikana, mutta luonnoskirja on kyllä täyttynyt kovaa vauhtia. Toisaalta tätä festivaalia on ollut kovin kiinnostavaa tehdä.”

Kimmo Korhonen